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Zeitfuge: Der Ambo in Aachen


Am 13. Juli 2024 jährt sich der Todestag Heinrichs II. – König des Ostfrankenreichs und späterer Kaiser des Heiligen Römischen Reichs – zum eintausendsten Mal. Das Datum seines Ablebens 1024 ist zum Anlass für zahlreiche Gedenkfeiern genommen worden: Ausstellungen, Ringvorlesungen, aber auch andere Memorierungsaktivitäten wie Sonderprägungen vergegenwärtigen seine Person wie auch die Zeit des 11. Jahrhunderts.1
Zeit vielleicht auch, um über eine seiner prominentesten Stiftungen und Schenkungen, den Ambo in Aachen, neu und vor allem im Rahmen von „Zeitfugen“ nachzudenken.

Heutige Gleichzeitigkeiten

Im Sinne von Johan Huizingas Postulat: „Einzig die Überlieferung ist gegeben“2 sei kurz das Werk vorgestellt, dass sich heute im Chorbereich der Aachener Marienkirche befindet (Abb. 1).3 

Die außergewöhnlich hohe, scheinbar über dem Eingang zur Sakristei schwebende Anbringung indiziert, dass dies nicht sein ursprünglicher Aufstellungsort sein kann und tatsächlich wurde der Ambo erst 1414 nach dem Anbau der neuen Chorhalle hier montiert. Mit der räumlichen Verschiebung ging auch die Änderung seiner Form einher: Diese ist nun durch den seitlichen Zugang über eine Treppe aus dem 18. Jahrhundert bestimmt, während ehemals der freistehende Ambo über eine kleine Treppe auf der Rückseite betreten werden konnte.4 Der üblicherweise als ‚mittelalterlich‘ bezeichnete Teil meint somit die annähernd 1,5 Meter hohe Wandung mit einem halbrunden Mittelstück und flankierenden Viertelkreiszylindern.

Seine horizontale wie auch vertikale Gliederung in Kassetten ist bereits im Eichenholzkern angelegt. An den schmalen Außenseiten finden sich in je drei, untereinander liegenden Feldern detailreich gearbeitete Elfenbeintafeln, die sich stilanalytisch schwer einordnen lassen. Gewöhnlich werden sie als alexandrinische Artefakte aus dem 5./6. Jahrhundert betrachtet, möglich wäre aber auch eine spätere umayyadische oder byzantinische Herkunft (Abb. 2).5 

Der Mittelteil des Ambos hingegen ist charakterisiert durch fünf, ein griechisches Kreuz bildende Felder, in denen größere Gefäße mit der Wölbung nach außen so eingefügt sind, dass sie übernatürlich große Edelsteine evozieren (Abb. 3). Nur die Achatschale oben sowie die aus Bergkristall bestehende fatimidische Tasse und byzantinische Untertasse, etwa aus dem 9./10. Jahrhundert, sind in dieser Befestigung ursprünglich und von Beginn an geplant gewesen.6 

Abb. 4: Eichenholzkern des Ambos (Abb. Erika Doberer, Studien zu dem Ambo Kaiser Heinrichs II. im Dom zu Aachen, in: Hermann Aubin (Bearb.), Karolingische und ottonische Kunst. Werden, Wesen, Wirkung, Wiesbaden 1957, S. 308–359, hier S. 312).

Das wird auch dadurch offenkundig, als dass der Holzkern an jenen Stellen durchbrochen war und die davor befestigten Objekte Licht durchscheinen ließen (Abb. 4). Die Wandung hinter den Öffnungen ist bekanntermaßen eine neue Ergänzung.

Die römische Glasschale in der Vierung des Kreuzes wiederum wurde erst im Zuge der Restaurierungskampagne zwischen 1926–1937 eingesetzt. Was sich ursprünglich an dieser Stelle befand, lässt sich nicht mehr ermitteln. Der Kunsthistoriker Horst Appuhn plädierte jedoch konkret für den römischen Adlerkameo, der heute im Wiener Kunsthistorischen Museum zu bewundern ist und der seiner Ansicht nach die herrschaftliche Konnotation des Ambos bestärke.7 Die Ecken des Kreuzes zieren wiederum Tafeln mit den vier Evangelisten, die sich durch die rahmenden, separaten Inschriftenleisten identifizieren lassen.

Abb. 5: Der Evangelist Matthäus am Ambo in Aachen, Marienkirche. Foto: Stephen Zucker, CC BY-NC-SA 4.0.

Von diesen Tafeln ist nur noch die des Matthäus im Original erhalten (Abb. 5), während die anderen auf Vorlage von modernen Gipsabdrücken in den 1930er Jahren geschaffen wurden. Was man folglich an dem Ambo beobachten kann, ist die Verflechtung weit auseinanderliegender Zeiten, vor allem über die inkorporierten Objekte, oder die Neukontextualisierung des Ensembles im 15. Jahrhundert und der vielen Ergänzungen wie auch Restaurierungen bis heute. Diese führen dazu, dass von den über 1.000 Teilen an dem Ambo kaum etwas ‚mittelalterlich‘ – im traditionell westmitteleuropäischen Sinne – ist.

Dass dennoch die übliche Datierung des Ensembles zwischen 1002 und 1014 spezifiziert wird, basiert allein auf der Inschrift am oberen und unteren Rand des corpus. Auch diese wurde zwar größtenteils erneuert, beruht aber auf gesicherten Vorlagen. In der Übersetzung lautet sie:

„Dies Werk des von Gold und Edelsteinen strahlenden Ambos gibt der fromme König Heinrich, nach himmlischer Ehre strebend, dir, heiligste Jungfrau, aus seinem Besitz, damit ihm durch deine Bitte der Höchsten Gnade gewähre“.8

Mit dem pius Heinricus kann nur der zutiefst religiöse Heinrich II. gemeint sein, und die Bezeichnung als rex indiziert die Zeit nach seiner Königskrönung 1002 und vor der Erhebung zum Kaiser 1014. Die singuläre Inschrift hatte jedoch forschungsgeschichtlich zur Folge, dass der gesamte Ambo ausschließlich einer herrschaftlichen Deutung untergeordnet wurde. Dies wurde auch auf die einzelnen Bestandteile wie die Elfenbeine, Bergkristalle und die Achatschalen übertragen, die fortan als „Spolien“ fungierten. ((Karen Rose Matthews, Expressing Political Legitimacy and Cultural Identity through the Use of Spolia on the Ambo of Henry II, in: Medieval Encounters 5 (1999), S. 156–183; Gia Toussaint, Cosmopolitan Claims. Islamicate Spolia During the Reign of King Henry II, 1002–1024, in: The Medieval History Journal 15,2 (2012), S. 299–318.)) Auch wenn nicht bekannt ist, aus welchem Kontext sie stammten und wie sie nach Aachen gelangten, wurde allein angenommen, dass mit ihnen Heinrich II. seine Überlegenheit gegenüber den anderen Reichen oder seine Beziehungen zu diesen zu demonstrieren beabsichtigte. Kaum ist aber das Naheliegende, eine (funktions-)geschichtliche Sicht angegangen worden, welche den Ambo mitsamt seinen Bestandteilen als Ort des Wortgottesdienstes prononciert. In diesem Kontext lässt sich neues Licht auf die Bedeutung der Objekte werfen.

Liturgische Gleichzeitigkeiten

Um sich der historischen Einbindung in die Liturgie anzunähern, lässt sich in Aachen zunächst auf den ältesten liber ordinarius aus der Mitte des 14. Jahrhunderts zurückgreifen.9 Dieser zeigt nämlich auf, dass der Ambo vor seiner Montierung im Ostchor aller Wahrscheinlichkeit nach am südöstlichen Pfeiler des Oktogons aufgestellt war.

Wie man sich aber seine konkrete Verwendung vorstellen kann, expliziert die Beschreibung im einflussreichen liber officialis des karolingischen, zwischenzeitlich in Aachen verweilenden Liturgiekommentators Amalar (775– 850).10 Obwohl er es in der ersten Version bereits 823 verfasste, erscheint es angesichts der durch Kontinuität geprägten Liturgie zwischen dem 9. und 11. Jahrhundert und der weitläufigen Rezeption legitim, darauf Bezug zu nehmen. Mit dieser Schrift erläutert Amalar die neue Liturgie nach der karolingischen Liturgiereform.11 Karl der Große hatte nämlich verfügt, diese aus einem komplexen Geflecht aus pragmatischen Regeln, Alltagsbräuchen, Konventionalisierungen, theologischen Anweisungen von Kirchenoberen und Lehren der Kirchenväter sowie der Bibel zu gestalten und zu vereinheitlichen. Dieses neue Regelwerk, das möglichst rasch Verbreitung erfahren musste, verschloss sich jedoch dem spontanen Verständnis. Hier setzte Amalar ein, indem er Erklärungen bot. Über Analogieschlüsse, über die zu dieser Zeit nur wenig bekannte Messallegorese, konnte er alles ausdeuten: Personen, ihre Haltungen, Bewegungen, Worte und ihre jeweilige Anzahl, die genutzten Paramente, Objekte, Räume und Zeitangaben. Dies geschah in Hinblick auf die Ereignisse aus dem Leben Jesu, dem Alten oder auch dem Neuen Testament, der Heilsgeschichte und Typologien, den Glaubenssätzen, moralischen Normen und Mahnungen. Die Liturgie wurde hierdurch klarer, auch wenn verschiedene Deutungsarten einfach nebeneinander stehen und alles überwältigend gleichzeitig erscheint.12 

Deutlich wird dies bei der Beschreibung des Wortgottesdienstes: Nach der Epistellesung im Chor und dem Zwischengesang, dem sogenannten Gradualresponsorium, sowie dem Alleluia, nimmt der Diakon das auf dem Altar liegende Evangelium, küsst es und trägt es auf seinem linken verhüllten Arm zum Ambo. Vor dem Diakon schreiten zwei Subdiakone mit Rauchfässern und davor zwei Helfer mit brennenden Kerzen, die – beim Ambo angekommen – diese an den Seiten aufstellen. Die zwei Kerzen stehen nach Amalar für das Gesetz und die Propheten, die Rauchfässer, für die Tugenden, die von Christus ausgehen. Der Diakon geht den Ambo hinauf (und nur er darf ihn betreten), begrüßt die Gläubigen und alle drehen sich nach Osten. Während er zum Herrn Sequentia sancti evangelii secundum singt, zeichnen sich alle ein Kreuz auf Stirn und Brust und wenden sich anschließend wieder dem zu verlesenden Evangelium zu. Die Körperwendung nach Osten und wieder zurück mache deutlich, dass bei der Verlesung nicht der Diakon, ein Mensch, spricht, sondern Christus selbst. Danach bekreuzigen sich die Gläubigen, ein Subdiakon nimmt das Evangeliar entgegen und hält es vor der Brust allen umstehenden Klerikern zum Kuss hin.13

Mediale Gleichzeitigkeiten

Überraschenderweise beschreibt Amalar einen Ambo, der aus Metall und Holz besteht. Er erläutert:

„Denn Salomo hatte einen bronzenen Sockel14 angefertigt und ihn in die Mitte der Basilika gestellt. […] Da aber Salomo als König einen bronzenen Sockel errichtete, baute Esra eine hölzerne Stufe, von der aus er später sprechen konnte, sobald seine Macht geringer wurde. […] Aber wir sollten nicht annehmen, dass die hölzerne Stufe von geringerer Vollkommenheit ist als der bronzene Sockel. So wie die Bronze aufgrund ihrer Dauerhaftigkeit oder der Süße ihres Klangs zu den göttlichen Sakramenten gehört, die für längere Zeit nicht vergehen, und ‚ihr Klang geht in die ganze Welt hinaus‘ (Ps 18,5), so entspricht auch das Holz denselben Sakramenten, weil es ein Denkmal für das Leiden des Herrn ist“.15

Folgt man Amalar, so sind die grundlegenden Materialien des Ambos in Aachen – aber auch anderer metallener Ambonen, wie sie schriftlich für St. Gallen, Metz oder Konstanz bezeugt sind16 – nicht zufällig. Vielmehr ist die Wahl durch eine typologische Bedeutung beeinflusst.

Der Ambo zeigt darüber hinaus noch weitere Besonderheiten an, verwiesen sei nur noch auf die im Zusammenhang mit der Lesung stehenden Evangelisten. Die Positionierung der Tafeln, die auch der ursprünglichen entspricht, war wohldurchdacht, was mit einem vergleichenden Blick in die Perikopenbücher jener Zeit deutlich wird. So reflektiert die Reihenfolge in demjenigen Heinrichs II. in München, mit Matthäus und Markus, dann Lukas und Johannes, die Reihenfolge der Lesungen im Kirchenjahr (Abb. 6, 1–4).17 

Diese entspricht der Reihung am Ambo, wenn die Blickführung links von oben (Matthäus) nach unten (Markus) erfolgt und rechts von unten (Lukas) nach oben (Johannes). Tatsächlich ist diese notwendig, damit die zwei wichtigsten, den Anfang und das Ende markierenden Evangelien des Matthäus und Johannes, oben in der Nähe des Buches des Diakons platziert sind. Dass die Evangelisten hier Lesungen repräsentieren, erkennt man an der noch mittelalterlichen Tafel mit der Matthäus-Darstellung: In seinem aufgeschlagenen Buch sind die Worte liber g/ener/ation/is iesv/ christi/ filii/ David („Buch der Abkunft Christi, des Sohnes Davids“) zu lesen. Und mit just diesen eröffnet der Diakon realiter die Lesung zu Beginn des Kirchenjahres und es sind auch diejenigen Worte, die gemäß des ältesten liber ordinarius in Aachen ausdrücklich vom Ambo – Jahr für Jahr – aus vorzutragen sind.18 

Zum Ambo zurückkehrend sei hervorgehoben, dass dieser zunächst ein erhöhtes Podest darstellt, durch das der Diakon für die Umstehenden besser sicht- und hörbar war. Zentral war hierbei, seine Worte zu hören, zumal im Augenblick der Lesung Christus selbst sprach. Allerdings war es nicht erforderlich, sie de facto zu verstehen, weder inhaltlich – da sie ohnehin auf Latein vorgetragen und auch nicht im Anschluss ausgelegt wurden – noch akustisch, da gerade die Laien in weiterer Entfernung im Obergeschoss der Marienkirche standen.19 Aus der Distanz ging es folglich um eine sinnliche Überforderung, mit dem Glitzern und Glänzen, dem Licht und den Lesungen sowie dem mehr zu sehenden als zu riechenden Weihrauch.

Die Kleriker hingegen konnten aus der Nähe und mit dem Wissen beispielsweise um Amalars Messallegorese deutlicher die ineinander verwobenen zeitlichen, vor allem typologischen und christologischen Dimensionen erfassen: während die typologischen durch die Materialien wie der vergoldeten Bronze und des Holzes mitschwangen, die einen alttestamentlichen Bezug auf Salomon und Esra konstituierten, wurden die christologischen durch die unübersehbare Kreuzesform der Kassetten im Mittelteil oder den möglichen Adler im Zentrum (der über das Symbol des Adlers den Prolog des Johannes-Evangeliums repräsentiert) indiziert. Die Evangelistentafeln wiederum lenkten die Aufmerksamkeit eher auf eine Gegenwart, auf die Lesungen nach dem Kirchenjahr. Somit fungierte der Ambo in Aachen als Teil der Inszenierung und Konstruktion des Heiligen und Außerzeitlichen, wofür fremdartige, ältere Objekte genutzt wurden. Diese Vorgehensweise entsprach zudem den zeitlichen Vorstellungen des Kultes, mit angedeuteten Bezügen auf eine Vergangenheit, Gegenwart und (der noch nicht durch die Apokalypse vollzogenen) Zukunft als sinnlich wahrnehmbares Abbild der göttlichen Ewigkeit.20 

Damit wurde durch die Liturgie wie auch den Ambo selbst ein Zeitmodell präsentiert, in dem alles – irdische und himmlische Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – gleichzeitig gedacht wurde. Ein zeitloseres Werk als den Ambo in Aachen kann man sich kaum vorstellen.

  1. Verwiesen sei beispielsweise auf die Sonderausstellung im Diözesanmuseum Bamberg: „Kreuze. 1000 Jahre nach Heinrich II. – Begegnung von Edelstein und Kettensäge“; zur Ringvorlesung in Bamberg: „Heinrich II. Herrschaft, Handschriften und Heiligkeit im Mittelalter”; zur Medaille [zuletzt aufgerufen: 11. Mai 2024]. []
  2. Johan Huizinga, Über eine Definition des Begriffs Geschichte, in: ders., Wege der Kulturgeschichte, München 1930, S. 78–88, hier S. 82. []
  3. Ich bedanke mich bei der Direktorin der Domschatzkammer, Dr. Birgitta Falk, welche mir großzügig Zugang zum Ambo und allen Unterlagen gewährte. Zur allgemeinen Literatur zum Ambo (die spezifischen Themen und einzelnen Bestandteile werden an entsprechenden Stellen angegeben): Erika Doberer, Studien zu dem Ambo Kaiser Heinrichs II. im Dom zu Aachen, in: Hermann Aubin (Bearb.), Karolingische und ottonische Kunst. Werden, Wesen, Wirkung, Wiesbaden 1957, S. 308–359; Silke Schomburg, Der Ambo Heinrichs II. im Aachener Dom, Aachen 1998; Lydia Konnegen, Gunnar Heuschkel, En detail. Der Ambo Heinrichs II. im Aachener Dom, Ein Ausstellungsbegleiter zur Ausstellung in der Domschatzkammer Aachen 2002–2003, Aachen 2002. []
  4. Davon ging beispielsweise aus: Joseph Buchkremer, Der Ambo Heinrichs II. im Dom zu Aachen, in: Deutsche Kunst und Denkmalpflege 1937, S. 97–115. []
  5. Carl Friedrich, Die Elfenbeinreliefs an der Kanzel des Doms zu Aachen. Eine Nachbildung des Theoderichstatue in Ravenna und Aachen, Nürnberg 1883; Henri Stern, Quelques oeuvres sculptées en bois, os et ivoire de style Omeyyade, in: Ars Orientalis I (1954), S. 128–130; Henri Stern, Ivories on the Ambo of the Cathedral of Aix-la-Chapelle, in: Connoisseur 153 (1963), S. 166–171; Henrik Breuer, Antike Götter und ein byzantinisches Marienlob. Die spätantiken mythologischen Elfenbeine der Kanzel Heinrichs II. im Dom zu Aachen, in: Analecta Coloniensia. Jahrbuch der Diözesan- und Dombibliothek Köln mit Bibliothek St. Albertus Magnus 5 (2005), S. 147–200; Herta Lepie, Ann Münchow, Elfenbeinkunst aus dem Aachener Domschatz, Petersberg 2006, S. 26–57; Ulrich Rehm, Klassische Mythologie im Mittelalter. Antikenrezeption in der bildenden Kunst, Wien / Köln / Weimar 2019, S. 100–107. []
  6. Marcus Pilz, Transparente Schätze. Der abbasidischer und fatimidischen Bergkristallschnitt und seine Werke, Darmstadt 2021, S. 150–151; Birgitta Falk, Die Bergkristallgefäße am Aachener Heinrichsambo, in: Manuela Beer (Hrsg.), Magie Bergkristall, Ausst.-Kat. Köln, Museum Schnütgen, München 2022, S. 166 –169. []
  7. Wien, Kunsthistorisches Museum, frühe Kaiserzeit, Rahmen: 3. Viertel 16. Jh., siehe: Horst Appuhn, Das Mittelstück vom Ambo König Heinrichs II. in Aachen, in: Aachener Kunstblätter 32 (1966), S. 70–73. []
  8. [HOC] OPVS AMBONIS AVRO [GEMMISQVE MICANTIS | REX PI]VS HEINRICVS CELAE[STIS HONORIS ANHELVS | DAPSILIS EX PROPRIO TIBI DAT SANCTISSIMA VIRGO | QVO PRE]CE SVMMA TVA SIBI [MERCES FIAT VSIA] , Übers. nach: Helga Giersiepen, Die Inschriften des Aachener Doms, Wiesbaden 1992, S. 18, Nr. 19a. []
  9. Andreas Möhlig, Kirchenraum und Liturgie. Der spätmittelalterliche Liber ordinarius des Aachener Marienstifts, Göttingen 2016, S. 187. []
  10. Gelegentlich als Amalar von Metz beschrieben, wobei nicht klar ist, wie die Verbindung nach Metz ausgesehen hat; vgl. Christine Schnusenberg, Das Verhältnis von Kirche und Theater, dargestellt an ausgewählten Schriften der Kirchenväter und literarischen Texten bis auf Amalarius von Metz (a. d. 775–852), Bern u.a. 1981; Johannes Beumer, Amalar von Metz uns sein Zeugnis für die Gestaltung der Messliturgie seiner Zeit, in: Theologie und Philosophie 50 (1975), S. 416–426; Wolfgang Steck, Der Liturgiker Amalarius. Eine quellenkritische Untersuchung zu Leben und Werk eines Theologen der Karolingerzeit, St. Ottilien 2000; Peter Gavin Ferriby, The Development of Liturgical Symbolism in the Early Works of Amalarius of Metz (ca. 775 –850), Princeton 2000. []
  11. Herbert Schneider, Karolingische Kirchen- und Liturgiereform. Ein konservativer Neuaufbruch, in: Christoph Stiegemann, Matthias Wemhoff (Hrsg.), 799 – Kunst und Kultur der Karolingerzeit, Ausst.-Kat. Paderborn, Erzbischöfliches Diözesanmuseum, Mainz 1999, Bd. 2, S. 722–781; Jürgen Bärsch, Kleine Geschichte des christlichen Gottesdienstes, Regensburg 2015; Arthur Westwell, Ingrid Rembold, Carine van Rhijn (Hrsg.), Rethinking the Carolingian Reforms, Manchester 2023. []
  12. Jan-Dirk Müller, Amalars Messallegorese: Allegorie und Theatralität, in: Bernhard Huss, David Nelting (Hrsg.), Schriftsinn und Epochalität. Zur historischen Prägnanz allegorischer und symbolischer Sinnstiftung, Heidelberg 2017, S. 87–112. []
  13. Text: Eric Knibbs (Hrsg. / Übers.), On the Liturgy by Amalar of Metz, 2 Bde., Cambridge 2014, Bd. 2, S. 96–109. []
  14. Im Sinne einer Tribüne und hier bezieht er sich auf die Beschreibung in 2 Chr 6,13. []
  15. Text: Knibbs 2014 (wie Anm. 14), Bd. 2, S. 96–98; Übers. J. O. Zu Esra auch: Lisbeth S. Fried, Ezra and the Law in History and Tradition, Columbia 2014. []
  16. Zu den anderen Ambonen: Doberer 1957 (Anm. 3). []
  17. Perikopenbuch Heinrich II., Reichenau, ca. 1007–1012, aus der Dombibliothek Bamberg (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4452, fol. 3v–4r, 5v–6r). []
  18. Möhlig 2016 (wie Anm. 10), S. 198. []
  19. Georg Nickl, Der Anteil des Volkes an der Messliturgie im Frankenreich von Chlodwig bis Karl d. Gr., Innsbruck 1930; zu Aachen: Möhlig 2016 (wie Anm. 10). []
  20. Miriam Czock, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – Konstruktionen von Zeit zwischen Heilsgeschichte und Offenbarung, in: dies., Anja Rathmann-Lutz (Hrsg.), ZeitenWelten. Zur Verschränkung von Weltdeutungen und Zeitwahrnehmung, 750 –1350, Köln u.a. 2016, S. 113–134, bes. 123; Christian Kiening, Fülle und Mangeln. Medialität im Mittelalter, Zürich 2016, S. 58–64, 83–94. []

OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
olchawaj (13. Juli 2024). Zeitfuge: Der Ambo in Aachen. Zeitfugen. Abgerufen am 23. Juni 2025 von https://zeitfugen.hypotheses.org/1036


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