Bremer Stadtzeiten

Wer heute die obere Halle des spätmittelalterlichen Bremer Rathauses (1405–1410) betritt, wird unwillkürlich vor den einnehmenden Wandgemälden innehalten, die sich an der Nordwand befinden und dem niederrheinischen Maler Bartholomäus Bruyn d. Ä. (1493–1555) zugeschrieben werden.
Auf der einen Seite ist eine Darstellung des Salomonischen Urteils zu sehen, über die sich die Ratsherren in typischer Weise zu einer gerechten Haltung ermahnen wollten. Einzigartig jedoch ist das, was das Wandgemälde auf der Seite hin zum Bremer Marktplatz (1532) zeigt: Zwei überlebensgroße Figuren, die eine augenscheinlich weltlich, die andere geistlich, und zwischen ihnen der Bremer Dom, sitzen ruhig da und scheinen sich anzublicken (Abb. 1).

Wer sich mit der Stadtgeschichte Bremens auskennt, kann ohne viel Aufwand deuten, wer zu sehen ist: Links sitzt niemand geringeres als Karl der Große, ausgestattet mit Regalia, rechts, ganz ähnlich, der erste Bremer Bischof Willehad. In der Mitte, unverhältnismäßig kleiner, steht der Bremer Dom, durch beide gestützt. Die unzweifelhafte Deutung gelingt, da Bruyn mit dieser spezifischen Darstellung ein lokal verbreitetes Motiv zitiert, das bereits einige Zeit früher nachweislich in Form des ältesten überlieferten Bremer Stadtsiegels (um 1220) sowie eines Reliefs im Bremer Dom (15. Jahrhundert) umgesetzt wurde¹ – es handelt sich um eine intendierte Wiederaufnahme, ein Zitat, das von allen, die im 16. Jahrhundert regelmäßig in der oberen Rathaushalle verkehrten, direkt erkannt werden musste.²

Der Grund, warum dieses Motiv durch das gesamte Bremer Spätmittelalter hinweg wiederkehrend zitiert wurde, hängt mit dem „kreativen Geschichtsverständnis“³ der Bremer*innen selbst zusammen: Die bedeutsamste Bremer Stadtchronik des Spätmittelalters, die Chronica Bremensis (1400–1430), überliefert, wie Bischof Willehad Karl den Großen darum bat, der Stadt Bremen die Freiheit zu schenken, was der Kaiser der Erzählung nach gewährte.⁴

Demnach unterstand die Stadt allein dem Kaiser – wenn es sich hierbei nicht um ein frei erfundenes Ereignis handeln würde, das im Sinne der damaligen „kommunalen Reichspropaganda“⁵ Bremens freiheitliche Ambitionen mit Hilfe der legitimatorischen Kraft der Geschichte gegenüber dem eigentlichen Stadtherrn, dem Erzbischof, stützen sollte. Die politische Elite Bremens eignete sich auf diese Weise die historische Zeit effektiv an.

Indem das Gemälde auf dieses der kollektiven Imagination entsprungene Ereignis der Bremer Stadtgeschichte verweist, holt es also lang Gewesenes in die Gegenwart zurück. Es leuchtet dann ebenfalls ein, warum die Ratsherren dieses Stück Lokalgeschichte in der Herzkammer der bürgerlichen Selbstverwaltung visuell verankern wollten. Wer sich in diesem Raum befand und das Gemälde betrachtete, war schließlich von Rang und Namen und sollte entweder gemahnt oder erinnert werden, dass Bremen eine freie Stadt war. 

Dies im Hinterkopf, lassen sich allerdings weitere Gedanken dahingehend anstellen, wie Bruyn in besonderer Weise mit Zeit spielte, um diese Kernbotschaft zu vermitteln – und damit die Zeitfugen gleichzeitig zu verwischen und auszustellen. Hierzu gehören vor allem der gezielte Einsatz von Anachronismen, die Visualisierung zeitlicher Distanz über räumliche Tiefe und der gekonnte Einbezug des Hier und Jetzt mit Hilfe einer unauffälligen, aber beeindruckenden Lichtreflexion.

Anachronismen

Zunächst fällt bei weiterer Betrachtung direkt ins Auge, dass Bruyn nicht vor Anachronismen zurückschreckte. Das Dargestellte vermengt eindeutig ganz unterschiedliche Zeitpunkte: Karl der Große und Bischof Willehad sind Figuren des 8. und 9. Jahrhunderts, während der Bremer Dom, aus dem 11. Jahrhundert stammend, nicht nur bedeutend jünger ist, sondern obendrein eindeutig die architektonische Gestalt besitzt, die er zur Zeit der Entstehung des Gemäldes hatte⁶ – samt mechanischer Schlaguhr (Abb. 2), die wie kaum ein anderes Artefakt das urbane Ordnungsideal der spätmittelalterlichen Gegenwart ausdrückte.⁷

Auch die Kleidung der zwei angeblichen ‚Gründungsväter‘ Bremens entspricht nicht der ihrer eigenen Epoche. Was ist davon zu halten? Es ist auf der einen Seite durchaus möglich, dass Bruyn gegenüber dieser Anachronismen schlicht naiv war. Dies würde bedeuten, dass ihm das nötige historische Bewusstsein fehlte, um es überhaupt für relevant zu erachten, Epochenspezifika dieser Art zu berücksichtigen. Deutlich wahrscheinlicher jedoch ist, dass der Künstler absichtlich mit Anachronismen gearbeitet hat. Das liegt nicht nur daran, dass Anachronismen spätestens seit dem 15. Jahrhundert ein bewusst eingesetztes und verbreitetes künstlerisches Mittel darstellten.⁸ Ihr gezielter Einsatz tut ebenfalls etwas ganz Wesentliches für die intendierte Botschaft des Gemäldes: Indem nicht nur das vergangene Ereignis dargestellt wurde, sondern die Betrachtenden in ihrer eigenen zeitlichen Situiertheit über die gezielte Setzung der Anachronismen einbezogen wurden, wurde die Bedeutung der angeblichen verliehenen Freiheit durch Karl den Großen geschickt als historisches Schlüsselereignis aktualisiert, das noch immer im Hier und Jetzt wirkte, ganz gleich, wie fern es in der Vergangenheit lag. Die rein chronologisch-messbare Distanz zwischen der fernen Vergangenheit und der eigenen Gegenwart, die von Alfred Acres sogenannte „large time“,⁹ wurde damit visuell auf ein Minimum zusammengeschrumpft.

Zeit und Tiefe

Subtil sind in diesem Zusammenhang auch die unterschiedlichen Ebenen des Bildes. Karl, Willehad und der Dom befinden sich hinter einem bildimmanenten Steinbogen in der Tiefe, entfernt von der eigenen Betrachtungsposition. Im Vordergrund hingegen, beinahe schon aus dem Bild herausragend, wird das Bremer Stadtwappen von zwei Löwen präsentiert. Direkt darunter lässt sich ebenfalls das kalendarische Entstehungsjahr des Kunstwerks ablesen, neben der Uhr der zweite Verweis auf die linear-chronologische Zeit.
Diese bildimmanente räumliche Struktur könnte, ganz ähnlich wie die Anachronismen, vorbewusst getroffen worden sein oder schlicht keinerlei Zeitsemantik aufweisen. Es ist jedoch auch hier wahrscheinlicher, dass Bruyn auf diese Weise die intendierte Botschaft des Gemäldes im Sinn hatte, denn gerade chronologische Strukturen wurden künstlerisch durchaus häufig über Raum repräsentiert, etwa dann, wenn die „Ungleichzeitigkeit der Erzählung simultan in einem Bildraum“ dargestellt werden sollte.¹⁰ So dient die Tiefe des Bildes der Darstellung der chronologischen Distanz, die zwischen der Zusammenkunft Karls und Willehads sowie der Bildbetrachtung selbst liegt, die ganz im Vordergrund, oder vielmehr vor dem Gemälde, stattfindet – nur, um anschließend das Ereignis über einen besonderen Trick aus der weit zurückliegenden Tiefenzeit unmittelbar in die Betrachtungsgegenwart zu holen, indem Bruyn die subjektive zeitliche Situiertheit der Betrachtenden selbst auf innovative Weise in das Bild integriert.

Lichtspiele

Wer sich den Reichsapfel Karls ansieht (Abb. 3), wird bemerken, dass hier eine Lichtreflexion zu sehen ist. Doch nur bei genauem Hinsehen wird deutlich, dass diese erstaunlich präzise zur Fensterfront zu passen scheint, die das Wandgemälde im Rathausraum umgibt. Anders ausgedrückt: Der tatsächliche physische Raum, die obere Rathaushalle, oder eher das Tageslicht der Welt, wirkt in das Bild hinein. Mit Blick auf das Vorangestellte ist es wahrscheinlich, dass dieser Einbezug des irdischen Lichteinfalls dazu diente, Vergangenes mit dem Gegenwärtigen zu verschmelzen, also einen Sinn für das tatsächliche Hier und Jetzt zu erzeugen, um dieses dann mit den Zeitschichten des Bildes in Beziehung zu setzen. Die weltliche zeitliche Situiertheit der Betrachtenden wird mit den dargestellten transtemporalen Inhalten unmittelbar vermengt. Deutlicher lassen sich Vergangenes und Gegenwärtiges kaum zusammenbringen.

Abschließende Gedanken

Was Bruyn in diesem Gemälde versiert zusammenschrumpfen lässt, ist nichts Geringeres als die chronologische Ordnung selbst. Weit entfernte Vergangenheiten und gelebte Gegenwarten vermengen sich, eine regelrechte Zeit-Kompression findet statt. Die politische Wirkung geht dabei aus den Brüchen der temporalen Konstruktion hervor. Die verschiedenen Zeitschichten verschmelzen nicht einfach, sondern verbleiben in einer spannungsreichen Überlagerung.Eine Stärke visueller Artefakte liegt genau darin, unterschiedliche Zeitpunkte einer chronologischen Zeitlinie in einer Weise kollabieren zu lassen, wie dies keinem Text gelingen kann.¹¹ Das kam der Kernbotschaft des Gemäldes zugute: Vergangenes ist nicht nur von Bedeutung, sondern regelrecht zukunftsprägend, hier und jetzt! Bremens politischer Anspruch auf eine freiheitliche Selbstregierung ließ sich schließlich nur über imaginierte vergangene Ereignisse rechtfertigen. Das Wandgemälde reiht sich damit in die multimediale Reichspropaganda der Stadt ein, die neben Chroniken und Wandgemälden auch aus Plastiken und wiederkehrenden Ritualen bestand.

Beeindruckend sind die Strategien, die Bruyn auswählte, um diese Botschaft zu senden. Indem die Betrachtenden und ihre physische Welt mit der Bildwelt vermengt wurden, wurden ihre Gegenwarten selbst Bestandteile des dargestellten Spiels mit Raum und Zeit. Verschiedene Zeitschichten geraten in eine komplexe Überlagerung, die zu entzerren unmöglich wird. Genau das musste im Sinne der politischen städtischen Elite Bremens gewesen sein, die Fakt und Fiktion verwoben, um die Bremerinnen und Bremer ihrer Vorstellung nach zu ‚verzeiten‘.Das Wandgemälde der oberen Rathaushalle mag durch seine elaborierten, jedoch subtilen Zeitsemantiken erstaunen. Wer nicht gezielt nach einer solchen Zeitsemantik sucht, dem entgeht die Komplexität, die Bruyn im Sinn hatte – das könnte erklären, warum diese konkreten Bedeutungsschichten in der auf Bremen bezogenen kunsthistorischen Auseinandersetzung bisher kaum oder gar nicht berücksichtigt wurden. Dabei erfreute sich eine solche bildliche „Manipulation der Zeit“ in Spätmittelalter und Renaissance durchaus besonderer Beliebtheit.¹² Die These, Bruyn habe hier gezielt und gekonnt mit Zeit gespielt, lässt sich in diesen Zusammenhang einbetten.

1. Siehe für Abbildungen die Internetseite des Bremer Staatsarchivs, URL: https://www.staatsarchiv.bremen.de/entdecken/quellen-zur-bremischen-geschichte/bremer-stadtsiegel-1744 (Abgerufen: 19.04.2026). [↩]
2. Zum einen war das Motiv offenbar bekannt. Zum anderen wird angenommen, dass hinsichtlich der Begegnung von Karl und Willehad sogar ein öffentliches Spiel existierte, das jährlich zwecks Aktualisierung des Ereignisses öffentlich aufgeführt wurde. Johanek, Peter: Inszenierte Vergangenheit. Vom Umgang mit geschichtlicher Überlieferung in den deutschen Städten des Mittelalters, in: Werner Freitag, Mechthild Siekmann (Hrsg.), Europäische Stadtgeschichte: Ausgewählte Beiträge von Peter Johanek, Wien 2012, S. 395–421, hier S. 408. [↩]
3. Christopher S. Wood argumentiert, dass Fälscher*innen rational und irrational zugleich dachten. Auf der einen Seite scheinen sie geglaubt zu haben, dass das Original irgendwann existierte und die Fälschung eigentlich nur vervollständigte, was aus unfairen, unverschuldeten Gründen unvollständig war. Auf der anderen Seite war den Fälscher*innen selbsterklärend bewusst, dass sie fälschten. Wood resümiert: „It was a creative, anticipatory approach to historiography.” Wood, Christopher S.: Forgery, Replica, Fiction. Temporalities of German Renaissance Art, Chicago 2008, S. 115–117. [↩]
4. Mitglieder des Bremer Stadtrats lasen und kopierten die Chronica aufgrund ihrer Bedeutung bis in das 16. und 17. Jahrhundert hinein. Johanek, Peter: Geschichtsbild und Geschichtsschreibung in den sächsischen Städten im 15. und 16. Jahrhundert, in: Freitag/Siekmann (wie Anm. 2), S. 375–394, hier S. 376. [↩]
5. Elmshäuser, Konrad: Der erste Roland und das erste Rathaus von Bremen, in: Bremisches Jahrbuch 84 (2005), S. 11–46, hier S. 13. [↩]
6. Siehe die time line auf der Internetseite des Doms. [↩]
7. Jaritz, Gerhard: Medieval Mechanical Clocks, in: Nancy van Deusen, Leonard Michael Koff (Hrsg.), Time, Space, and Structure, Leiden 2016, S. 212–230, hier S. 213. [↩]
8. Nagel, Alexander, Wood, Christopher S.: Anachronic Renaissance, New York 2010, S. 36–37. [↩]
9. Acres, Alfred: The Columba Altarpiece and the Time of the World, in: The Art Bulletin 80/3 (1998), S. 422–451, hier S. 422. [↩]
10. Blümle, Claudia: Augenblick oder Gleichzeitigkeit: zur Simultaneität im Bild, in: Philipp Hubmann, Till Julian Huss (Hrsg.), Simultaneität: Modelle der Gleichzeitigkeit in den Wissenschaften und Künsten, Bielefeld 2013, S. 37–55, hier S. 37. [↩]
11. Nagel, Wood (wie Anm. 8), S. 32. [↩]
12. Acres (wie Anm. 9), S. 422. [↩]

Joseph Kretzschmar

Joseph Kretzschmar studierte Geschichte und Philosophie an der Universität Bremen. Er verteidigte 2025 seine Dissertation „Bremens tyden – die Zeitlichkeiten… Weiterlesen

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